Verismo Akımı ve Öncüleri

Verismo ne demektir?

İtalyancada “vero” sözü “gerçek” anlamına geldiği için, halk hayatına dayanan aktüel karakterli konuları işleyerek meydana getirilen bu tür eserler, hayatın sert gerçeklerini yansıtması bakımından verismo terimiyle nitelendirilmiştir. Esasen 1880 yılından beri batıda genel olarak naturalist anlayışla oluşturulan sahne eserlerini, edebi eserleri ve plastik sanat yaratılışını nitelemede kullanılmış bulunan verismo terimi, 20. yüzyılın başlarına doğru, müzik sanatında, önce Milano’da, besteci A. Ponchielli’nin (1834-1886) çevresinde, sonra da Napoli’de oluşan: Genç İtalyan Okulu (Giovane-Scuola-İtaliana) besteciliğini (Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, Cilea), 1890 yılından beri de naturalist sahne anlayışı üstünde gelişen opera yaratıcılığını nitelemede kullanılmıştır ve bu tür operaların yukarıda da belirtilmiş olduğu gibi insana özgü düşünce, davranış ve eylemleri, aslına tam uyarak yansıtması gerekmektedir; müzikte böyle sine bir değişimin, İtalyan sanat hayatını 1850′deri sonra daha da etkilemiş bulunan mistik-sembolist anlayışa yöneltilen tepki olduğu kendiliğinden anlaşılmaktadır.

Müzikolog Theodor Wilhelm Werner, 19. yüzyıl sonralarında İtalya’da verismo türünün doğuşunu şöylesine bir yoruma bağlamaktadır: “19. yüzyılın sonlarını genellikle belirleyen bir dünya görüşünün, sanata pratik açıdan değinen sonuçlarıyla İtalya’da da karşılaşılmıştır ki, insanoğluna aşırı güvensizlikle yönelen böylesine bir görüş, olayların teknik açıdan değerlendirilmesi inancını da desteklemiştir. Bu durumun ortaya koyduğu direnç, konuyu sanat uğruna üsluplaştırma kanısına olduğu kadar, yapma ışıkla aydınlanıp seyirciye hakan ve orkestra çukuru ile parketten ayrılan opera sahnesine de el atmıştır. Böylece naturalizmin bazı silik ve soluk yönlerini temizlemedeki yararlılığı meydana çıkmakla birlikteki, amaç da bu idi- bu davranışın ortaya koyduğu sanatın düşük ve ilkel düzeyli bir anlama dayandığı da inkar edilmez bir gerçektir. Günlük hayatın anlatmaya değer yönlerini bulmada ancak Goethe gibi bir şaire vergi olan o büyük yetenek, yeniden gelişen olumsuz bir anlayışın etkisiyle, hayatın karanlık yönlerinden parçalar bulup işleme yolunda, yaranda rahatı öngören çabalara sırt çevirmiştir.

Müzikte ve sanatta oluşan bu yeni tür, bu kez de şiirden, daha doğrusu libretto metninden elde edilmiş oluyordu. Belki de Mussorsgki’nin Boris Godounow (1874) operasını, hatta bir bakıma Verdi’nin La Traviata (1853) operasını, sanatta şiddete dayanan hareketin öncüleri olarak göstermek yerinde olur ve tarihi konulara, kahramanlık öykülerine artık tok olan İtalya’da bu hareketin, 1890 yılında Pietro M

verismo türü turandot operası

Turandot Operası verismo türünde kabul edilen bir eserdir.

ascagni’nin (1863-1945), müzik basımevi Ricordi tarafından tek perdelik bir opera için düzenlenen yarışmada Cavalleria Rusticana operası ile başarı elde edip çabucak dünya çapında üne ulaşmasıyla patlak vermiş olduğuna şüphe etmemek gerekir.

 

Görülüyor ki, verismonun en önemli özelliği, opera sahnesi için ilk olarak, yeni, çok kez aktüel ve sosyal meselelerle bağlantılı konuları işlemesi ve opera sanatına, halkın günlük hayatında karşılaşılan; baş başa dertleşmelere ve toplanmalara sahne olan meydanları ve dolayısıyla halkın günlük hayatında baş gösteren çapraşık kader sahnelerini getirmesidir ve arada sırada .siyasi ve tarihi konular bile, verismo türüne gereç olmaktan geri kalmamıştır. Bu arada, geçen yüzyılın ünlü müzik eleştirmenlerinden olup, R. Wagner’e zıt görüşleriyle tanınan Eduard Hanslick’in  “Sahnede tabiiliğin savunucusu” olarak nitelediği verismocu besteciler, alabildiğine zıt karakterleri kapsayan, aşırı güçte etkili ve çoğu kez görülmemiş dehşet ve sertlikte sonuçlanan librettoları opera olarak oluşturmanın çabasına düşmüşlerdir. Bu tür operalarda, olayın dramatik yönden işlenişinde, süratli bir yükseliş dinamizmine kapılan heyecanın, bazen korkunç bir vahşet sahnesi ile sonuçlanması, az karşılaşılan şeylerden değildir. Onun için veristik eserlerde: Aşk, kıskançIık, kin ve öç alma türünden, psikolojik faktörlerin ilkel görüntüleri. realist ve donuk ;belirtiler halinde, beklenmedik güdülere, tutkulara, korkunç ve tüyler ürpertici davranışlara dönüşüverir. Ne varki, veristlcrin müzikli anlatım gücü, kabalaştırılıp bayağılaştırılmış eylemler halinde de belirse, gene de G. Verdi’nin kurduğu temel üstünde gelişmiş ve R. Wagner’e özgü, müzikli dram sanatının üslup özelliğinden yararlanmayı ihmal etmemiştir. Nitekim eleştirici Hanslich şöyle demektedir:  “Mascagni, tutku dolup taşan ruhi gerilimi, heyecan anlarındaki güçlü yükselişleri, damarlardaki kanı çekip çıkarırcasına duygulandıran müzikli yaratıları, gene Verdi’den etkilenerek yazmıştır.”.

Verismo türünün özellikleri

Verismo operalarındaki melodik güç, vakit vakit adeta duvar afişleri kadar etkilemekten çekinmemekle birlikte, tipik bir İtalyan karakterini yansıtmaktadır ve olağanüstü tutkuyla coşup taşan bir güç olma niteliğindedir.

Verismo eserlerinde orkestra eşliği, zengin renklerle dolup taşan bir armoni ve enstrümantasyon içinde oluşmakta ve eşliğin tümü, yer yer hatırlatma “işlemeleri ile rengarenk halk sahnelerini yansıtan pasajları kapsamaktadır ve bu tür eserlerde hazarı açık sahneli, orkestra ara müzikleri de (intermezzi) yer almaktadır.

Bu eserlerde insan sesinin işlenmesiyle ilgili stil, dramatik etkenin ön plana alınmasıyla, belcanto türüne Verismo türünde anlatım, yani müzikli yorum birçok ,bakımdan yüzeysel ortamda kalmayı öngörmüş olan bir sanat anlayışıdır ki, böylesine bir eseri, esasen bu tip operaların tabiatı gereğidir ve ‘birkaç parlak haşan dışında yapılmış olan sayısız deneylerin hemen hemen hiçbiri olumlu sonuç vermemiş ve opera tarihinin kısa süreli olmakla birlikte büyük bir önem taşıyan verismo dönemi, ünlü birkaç besteci ile tükenivermiştir. Nitekim Giuseppe Verdi de şöyle demiştir. Gerçeği alkışlamak, ne de olsa amaca hizmettir. Ama gerçek, fotografi gibidir, ne tablodur, ne de sanattır.

Ünlü bir eleştiricinin söylemiş olduğu gibi, verismonun eksik yönü, ruhsal dinamizmin tüm inceliklerini olduğu kadar, güdüsel atılımları da ruhsallaştıramamış olmasıdır.

Buraya kadar verismo türünün niteliği üzerinde açıklama yapıldığına göre şimdi de bu türün nerede, nasıl ve ilk olarak hangi bestecilerin eliyle opera sahnesine ayak basmış olduğunu gözden geçirelim.

Lirik (anlatım) terimi, edebiyatta olduğu gibi, müzikte de, sanatçının sadece duygusal yönünü açıklayan yaratılan için kullanılan terimdir. Lirik anlatım, sanatçı ruhunu: en duygulu, en ince heyecanını, sevincini, hayranığını, acısını ve umutsuzluğunu, kısacası, sadece sanatçının kişisel duygusallığını dile getirecek nitelikteki yaratıdır. Bu tür eserlere, müzikte besteleriyle, İtalyan operasının bel canto türündeki aryaları, en karakterli örnekleri olarak gösterilebilir.

19. yüzyılın sonlarına doğru batıda edebi naturalizm geniş ölçüde önem kazanmaya başlamıştı. Dünyanın belli başlı kültür ve sanat merkezlerinde, özellikle Emile Zola’nın romanları büyük ilgi ile okunuyordu. Bilindiği gibi, gerek Zola’nın eserlerinde, gerek Alman edibi Gerhart Hauptmann‘ın ilk dramlarında, sosyal meseleler ön planda ele alınıyordu. Her şeyden önce romantik düşünüşe sert bir tepki olmanın önemini  taşıyan bu hareket, güzel sanatlar arasında, müzikli yaratıları amaç tutan yeni  bir esprinin doğmasına da yol açmıştı ki, bu da müzikte realizm (gerçekçilik) idi ve yukarda da belirtildiği gibi ilk olarak İtalyan müzikçileri, bu anlayışı “verismo” terimiyle nitelediler. Örneğin, aşağıdaki videoda görülen opera da baskın verismo özellikleri içermektedir.

Verismo Sanatçıları (Veristler)

Verismo türündeki ilk eseri  italyan opera sahnesine hangi bestecinin vermiş olduğu meselesi, müzik tarihçileri arasında tam bir görüş birliği yaratamamıştır. Bununla birlikte, müzik yazarlannın bazıları, bu bölümün başlığında adları verilen ünlü veristlerden de önce, Spyro Samara (1861-1917) adlı bir sanatçının ilk verist besteci olduğu düşüncesinde hemen hemen ibirleşmişlerdir. Nitekim Riema,nın Ansiklopedisi’nde de ilk verist besteci olarak, Flora Mirabilis başlıklı operasıyla Spyro Sarnara gösterilmektedir. Bununla birlikte, böylesine bir sonuca götüren yorumlar arasında daha başka önemli görüşler de vardır. Mesela Oskar Bie‘nin (1864-1938) verismonun doğuşu ile ilgili görüşü şöyledir: «Müzikte genç İtalya, 1880 yılı dolaylarında, Milano’da, Mascaıgni ile Puccini’nin  hocası olan Ponchielli’nin  (ki, sadece Gloconda operası, İtalya’nın sınırlarına aşabilmiştir) çevresinde oluşmaya başlamıştır, Napoli Okulu’nun bir kolu olarak gelişimini sürdüren bu Genç İtalyan Okulu’nda, Spinelli, Leoncavallo ve Giordano gibi besteciler yetişmiştir. Puccini’nin çok karakteristik bir gençlik eseri olan Le Villi (Villi’ler) adlı operası genç İtalyan müziğinde başgösteren ilk stil deneyidir. 1886′da da İngiliz-Fransız-Yunan soyundan gelen Samara’nın Flora Mirabilis adlı eseri,  bu alanda şiıddetle alkışlanmıştır. Bugün tamamen unutulan Alfredo Catalani’nin de Genç İtalyan Okulu’nu geniş ölçüde etkilemiş olduğu görüşü benimsenmektedir. Bu yeni çabanın doğuşu, Milano’daki Sonzogno’nun, 1890 yılında, yalnız tek perdeli bir opera için açtığı yarışma ile başlamıştır. Yarışma sonunda, birinci ödülü Mascagni’nin Cavalleria Rusticana adlı eseri, ikinci ödülü de Spinelli’nin Labilia adlı eseri kazanmıştır. Cavalleria operası ile yeni stil, eşsiz bir haşarı ile bütün dünyayı sarmıştır.Böylece, Waigner etkisinden kurtulma yolunda oldukça sert bir adım da atılmış oluyordu. Nitekim İtalya’da atılan bu son güçlü adım, müzikte Fransız ve İtalyan ilkelerinin birleşimiyle meydana gelmiş, son derece etkin bir davranış olduğu kadar, müzikte gerçekliğin kaba ve duyulmamış bir türde değerlendirilişi ve modern yaşamadan alınan araçlarla işlenmiş tasvirler olmanın niteliğini taşıyordu ki, buna verismus adı verildi. Böylelikle Traiviata‘da eski biçimlerin gerektirdiği kılıktan çıkıp, gerçekçilik denen bir stilin gerektirdiği bir örtüye bürünmüştür.”.  Oskar Bie, bu yorumunun sonunda, bazı eleştiricilerin aksine olarak, önce Traviata’nın veristleri etkilemiş olduğu değil de, daha çok verist uygulayış Verdi’yi etkilemiş olduğu kanısında imiş gibi görünmektedir.

Spyro Samara‘ya gelince, Yunanlı bir baba ile İngiliz bir anadan 1861 yılında Korfo’da dünyaya gelmiş olan bu sanatçı, ilk olarak 1886 yılında Milano’da sahneye konan 3 perdelik Flora Mirabilis adlı veristik operası ile büyük ilgi uyandırmış ve bu eseri 10 kadar opera daha izlemiştir. 20. yüzyılın başlarında oluşan “Genç İtalyan Okulu” (Giovane Scuola İtaliano) bestecileri arasında sınırlı bir grup olarak yer alan verismo sanatçılarından eserlerine değinilmesi gereken öteki İtalyan veristler de şunlardır: Alfredo Catalani (1854-1893), Gellio Benvenuto Coronaro (1863-1916), Niccola Spinelli {1865-1906), Pranco Alfano (1876-1954).

Operada Verismo Akımına Geçiş Süreci

La Traviata  operası

Opera sanatı ile ilgili tarihi akım ve  incelenen müzikli sahne eserleri libretto konuları açısından çoğunlukla “romantik-idealist” temel üstünde oluşan yaratılardı. Kimi konu mitolojiden alınmıştı, kimi tarihten ya da herhangi yapma bir olaydan. Özellikle Giuseppe Verdi (1813-1901)  ve Richard Wagner (1813-1882)  gibi iki büyük sanatçı, İtalyan ve Alman opera yaratıcılığının, romantik ya da idealist duyuş ve anlayışla işlenmiş üstün örneklerini vermişlerdir. 19. yüzyılın bu tür operalarına örnek olarak: destan operaları ile masal operaları ve daha başka kapsamlı müzikli sahne yaratılan gösterilebilir.

Opera sanatında 19. yüzyılın sonlarına doğru önce İtalya’da baş gösteren yeniyi arama tutkusu, müzikli sahne yaratılarını, tüm anlamıyla değişik yöne itme eğilimi göstermiştir. Orta Avrupa özellikle Alman ve Avusturya opera sanatı, yakın geçmişe kadar sürüp gelen duyuş ve anlayışın etkisi altında: Destan ve masal (mythos) türüne bağlanmış, bu kadar ağır bir yükü taşıma zahmetinden öteden beri uzak kalan İtalyan operası ise,  romantik espriden zamanla daha da uzaklaşıp naturalizmayı benimsemiş ve bu durum, İtalyan opera sanatında gerçekçi doğrultuda gelişen Verismo (Verismus) türünün doğmasını gerektirmiştir. Öte yan dan İtalyan verismo türünü, yalnız Wagner etkisine zıt bir akım olarak değil, aynı zamanda, o tarihlerde Orta Avrupa sanatında oluşup gelişen müzikte senfonizmaya (Symphonismus)  karşıt bir eylem olarak nitelemek de mümkündür. Müzik sanatının her kolunda karşılaşıldığı üzere, opera kolunda da, dönemleri kesin sınırlar içine almak, konuları ya da kişisel stilleri, değişmez nitelikler miş gibi dondurmak imkansızdır. Onun içindir ki, verismo türünün nerede, ne zaman ve ilk olarak kimin eliyle ortaya çıkmış olduğu meselesinde, en büyük eleştiricilerin çelişkiye düştüğü görülmüştür. Örneğin ünlü bir müzik tarihçisi, verismo türüne ilk örnek olarak: Giuseppe Verdi‘nin La Traviata  operasını, bir başka yazar: Georges Bizet’nin Carmen operasını, bir başkası da  Jules Massenet’nin  Manon  operasını göstermiştir. Kaldı ki, Fransız yazarı Alexandre Dumas’n (oğul) La dame aux camelias {1848) adlı eserinden opera dalında da yepyeni bir “Verdi-Dumas” bileşimi oluşturmuş bulunan Verdi, librettist Piave’nin önce: “Doğru Yoldan Sapan Kadın” olarak adlandırdığı bu opera ile, ilk olarak gerçek hayattan alınmış naturalist bir yaratıyı, müzikli-dram sanatına dönüştürüyordu ve onun için Verdi’nin, İtalya’da daha 1853 yılında verismonun müjdecisi olarak nitelendirilmesinin yanlış bir görüş olmaması gerekirdi. Fakat şurası da görünür bir gerçekti ki, İtalyan veristlerinden en az yarım yüzyıl önce başlı başına dönem yaratan eserleriyle verismo türünün öncülüğüne özenmeyi aklından hile geçirmemiş olan Verdi, sadece insanoğlu ve kaderinin romantik. duygusallıkla yorumunu yapmıştır. Ne var ki, Verdi, yalnız La Traviata operasında oldukça realist bir naturalizme yönelmekte mahzur görmemiştir.

Umberto Giordano ve Andrea Chenier Operası

Umberto Giordano Kimdir?

İtalya’da, 20. yüzyıl operasının verismo türü sanatçıları arasında önemle yer alan ünlü besteci Umberto Giordano, 27 Ağustos 1867′de Goggia’da doğmuş, 12 Kasım 1948′de Milano’da ölmüştür. Müzik öğrenimini Napoli Konservatuvarı‘nda görmüş olan besteci, melodilerinin etkinliği ve sahne sanatına olan tabii yeteneği iledir ki, İtalya sınırları dışında da tanınmış ve özellikle Andrea Chenier operasının eleştiricilerce çok değerli bir eser olarak nitelenmesi, bu operanın az zamanda dünya opera repertuvarına mal olmasına imkan sağlamıştır.

 

İtalya’da, 1880 yılı dolaylarında, önce Milano’da, besteci Amilcare Ponchilli’nin 58 çevresinde oluşan “Genç İtalyan Okulu” ( Giovane Scuola Italiana), Ponchielli‘nin yetiştirdiği Mascagni ile Puccini gibi bestecilerin elinde gelişerek, verismo türünün doğmasına yol açmıştır (1890). Bu yeni akımı, bir yan etken olarak güçlendiren Napoli okulu ise, Ruggiero Leoncavallo ve Umberto Giordano gibi, öteki verist bestecilerin yetişmesine de imkan sağlamıştır.

Giordano, ilk olarak Mala Vita adlı operası ile başarı elde etmiştir. Andrea Chenier ve Fedora adlı operalarında ise, sağlam bir anlatım gücüne ulaşmış, müzikli dramatizasyonda, tüm çekimserlikten uzak ve yiğitçe konuşan bir yorum yeteneğine sahip olduğunu açıkça göstermiştir. Ünlü eleştiriciler, Giordano’nun eserlerini, akıl ve ruh zenginliği bakımından olduğu kadar, solo ses partilerindeki ateşli yükselişlerin olağanüstülüğü, orkestral işleyişte vakit vakit karşılaşılan kısa soluklu pasajların etkenliği bakımından da övmüşlerdir.

Eserlerinde, tür ve konu gibi iki temel faktör açısından da Puccini’yi izlemiş olduğu ileri sürülen U. Giordano’nun bu tutumuna örnek olarak Fedora (1898) ve Siberia (1903) adlı operaları gösterilmektedir. Kaldı ki, sanatcı, Fedora ve Silberia operalarında, konu bakımından Rusya’ya has bir atmosferi değerlendirmede elde ettiği başarıyı, Andrea Ohenier operasinda da; Fransız atmosferini yansıtmadaki üstün yeteneği ile elde etmiştir.

Umberto Giordano besteleri

Andrea Chenier Operası (1896):

Umberto Giordano’nun 4 perde halinde oluşan Andrea Chenier operasının ilk oyunu 1896 yılında Milano’da yapılmıştır. Eıserin librettosu. Puccini’nin Batının Kızı Operası‘na kadar bestelediği tüm eserlerin librettolarını da yazmış olan Luigi Illica (1859-1919) tarafından hazırlanmıştır. Umberto Giordano’nun 4 perdeden , oluşan Andrea Chenier operasının rol dağıtımı ile, perdelerin olay yönünden gelişimi aşağıda gösterildiği gibidir :

Andrea Chenier, şair (tenor), Kontes de Coigny (alto), Madeleine, kontesin kızı (soprano), Roucher. Chenier’rıin arkadaşı (bas), Bersi melez bir kadın ve Madeleine’in oda hizmetçisi (mezzosoprano), Charles Ge kontesin sarayında hizmetkar bariton), konuklar, kontesin sarayındaki görevliler, halk, ulusal muhafızlar, tutsaklar.

Olay, Paris’te Fransız ihtilaline rastlayan bir süreçte geçmektedir.

1. Perdede: Coigny sarayının bir salonu görülmektedir. Tilin hizmetkarlar, sarayda uygulanacak bir suvarenin hazırlığını yürütmektedirler. Bunların arasında bulu¬nan ve sonradan ihtilalciler arasına katılan Gerard, zenginlere karşı beslediği kini ve garazı açıkça söylemekten çekinmez. Sırvare esnasında, davetliler arasında bulunan ünlü şair Andrea Chenier, kontesin kızı Madeleine’in ri¬cası üzerine, eserlerinden rbazı ateşli parçalar okur ve aristokratları sert ibir dil ile eleştirir. Bütün konuklar, okunan şiirlere karşı çıkarak, Chenier’yi oldukça sert bir dil ile kınarlar; Madeleine ise Chenier’ye hak verir. Ama şairin düşüncelerine heyecanla katıldığım  gizleyemeyen hizmetkar Gerard, saraydan hemen kovulur.

2. Perde : Sen nehri kıyısındaki rıhtımda, bir meydan ile kahvehane ve Fransız ihtilalcisi Jean Paul Marat’nın büstü görülür. Kahvehanenin müşterileri arasında, Andrea Chenier de tek başına bir masaya oturmuştur. Cherıier’rıin arkadaşı Roucher g:örünür ve Chenier’ye yaklaşarak, savcılıkca izlendiğini bildirir ve kendisini tehdit eden tehlike açısından, Chenier’yi uyarır. Roucher, hemen -kaçmasını sağlama amacıyla ona bir de pasaport , getirmiştir, Şair, pasaportu alıp cebine sokar, Ne var ki aşkı, onu hemen kaçmaktan alıkoyar. Madeleine görünür ve Ohenier’ den kendini korumasını ister.

3. Perde: Mahkeme salonu görülür. Halk mahkemesi toplanmıştır. Konuşucu kürsüsünde, yer alan  Gerard savcılığın Ohenier hakkındaki yazısını okur. Madeleine, getirilir. O ana kadar, Madeleine’in peşini tutku ile izlemiş olan Gerard, uzun süre yanında hizmetçi olarak çalıştığı hanımına, gençliğinden beri aşıktır ve onun ahlak bakımından olan üstünlüğünü yakından bildiği için, her zaman duyduğu saygıyı bu kez de göstermekte tereddüt etmez. Ne var ki, Madeleine, Gerard’ın kendisine duyduğu ilgiyi, henüz anlamıştır. Başyargıç, savcı, jüri üyeleri ve halk, salonda yerlerini alırlar. Chenier, kendini, parlak bir şekilde savunur. Gerard da onu kurtarmaya çalışır ama başarısız kalır. Kurban arayan halk ise, mahkemeden ölüm cezası ister.

4. Perde: Gece vakti hapishanenin avlusu görülür. Chenier, “Fener Işıkları” adlı şiirini yazmaktadır. Gerard. Madeleine’i oraya getirir. Sanıklardan bir kadının serbest bırakılmasına mahkemece karar verilmiş olduğu için Madeleine, ondan boşalan yerde kalmak ister ve zindancıyı para ile kandırır. Gerard, dışarı çıkar; her ikisinin serbest bırakılması için, Robespierre‘ e başvurmaya karar verir. Chenier ve Madeleine, içten gelen tükenmez sevginin ateşiyle konuşup dertleşirler. Gün ağırırken, gardiyanlar gelir, hücreler açılır, mahkumlar adlarıyla çağınlır. Madleleine, Chenier ile birlikte, ölüme götüren arabaya ayak basar. Gerard’ın, olumlu bir sonuç alamadan geriye döndüğü anda ise, ölüm arabası, Guillotine’e gitmek üzere hapishaneden çıkar.

Umberto Giordano’nun bestelediği operalar ise, kronolojik sıraya göre şunlardır:

  1. Mala Vita Operası (Roma 1892)
  2. Regina Diaz Operası (Napoli 1894)
  3. Fedora Operası (Milano 1898)
  4. Siberia Operası (Milano 1903)
  5. Marcella Operası (Milano 1907)
  6. Mese Mariano Operası (Palermo 1910)
  7. Madame San-Gene Operası (New-York 1915, Breslau 1931)
  8. Giove a Pompei Operası (A. Franchetti ile ortaklaşa yazılmıştır, Roma 1921)
  9. La Cena delle Beffe Operası (Milano 1924)
  10. Re (1 perdelik masal operası, Milano 1929, Berlin 1929).

La fanciulla del West (Batı’nın Kızı) Operası

Giacomo Puccini, 3 perdeden oluşturduğu La fanciulla del West adlı müziksel dramı, Amerikalı sahne yazarı ve empresaryo David Belasco’nun (1859-1931) “The girl of the golden West” (Altın Batının Kızı) adlı eserinden esinlenerek bestelemiştir. 1881′de New York’a yerleşen David Belasco‘nun bu tiyatro eserini Puccini, New York’a ilk gelişi olan 1906 yılında Belasco Tiyatrosu’nda seyretmiş ve dramın etkisi altında kalması, konuyu opera olarak işlemesine imkan sağlamıştır.

batı'nın kızı operası

Dikkat edilecek olursa Puccini’nin, bu eseri Butterfly operasını yazmasından uzunca bir süre sonra bestelemiş olduğu görülür. Butterfly operasının, batıda ve özellikle Kuzey Amerika’ da Puccini’ye, her besteciye nasip olamayacak nitelikte bir zafer sağlamış olması, belki de Puccini’nin, yeni bir konu bulma ve yerli Amerikan müziğini inceleyip anlama yolunda uzunca süre beklemesine, dolayısıyla Batının Kızı operasını Butterfly’dan altı yıl sonra yazmasına neden olmuştur. Hatta bazı yazarlar Puccini’nin, Batınm Kızı operasını, kuzey Amerika tarihinin altına hücum dönemi ile ilgili olarak bestelemiş olmasını, Butterlly’a olağanüstü ilgi göstermiş bulunan B. Amerika’ya karşı bir şükran borcu olarak yazmış olduğu fikrindedirler. Kaldı ki, bazı yazarlar da Puccini’ye Amerika zaferini sağlayan belli başlı faktörler arasında, zamanın ünlü tenoru Enrico Caruso‘nun  bulunduğu düşüncesinde birleşmişlerdir. Çünkü Puccirri’nin La Boheme, La Tosca ve Madame Butterfly operalarının önemli rollerinin, Ameika’da Caruso çapında bir tenor tarafından oynanmış olmasının, Puccini’nin Amerika’daki başarısında büyük payı olduğu inkar edilmez bir gerçektir.

Giacomo Puccini, ‘Batının Kızı operasını, çağının İtalyan verismo türüne geniş oranda yaklaşmış olarak bestelemiştir. Bu eserde, 19. yüzyılın ortasında, Kalifomiya’nın altın arayıcıları arasında geçen bir öykünün, 3 perdelik libretto olarak değerlendiriliş şekliyle, rol dağıtımı, aşağıda olduğu gibidir.

Minnie, Polka Meyhanesinin sahibi genç ve güzel kız (soprano), Jack Range, şerif (banton), Dick Johnson, (Ra-merrez), eşkiya çetesinin başı (tenor), Nick, garson (te¬nor), Ashby, nakliye şirketi ajanı (bas), Sorıora (ibariton), Trin {tenor), Sid (ibariton), Bello (bafiton), Harry (tenor}; Joe {tenor), Happy bariton), Larkers altın arayıcı {bas), Billy, kızılderili (bas), Wowkle Billy’nin eşi (mezzosopra, lake Wallace gezginci şarkıcı (ozan) (bariton), Castro melez bir kişi (bas), Posta araoacısı (tenor).

Olay, Kaliforniya yöresindeki bir dağda ve 1849/50 yıllarında geçmektedir.

Puccini’nin, bu eserde, oldukça katı bir naturalizmayı elde etme yolundaki çabada da başarılı olamadığı ve seyirciyi bu yolda etkileyemediği ileri sürülmektedir. Hatta eserdeki lirik kapsamlı parçaların çok azında, Puccini sanatına has melodik gelişim yer almaktadır ki, bu tür parçalar arasında ancak Johnson’un okuduğu «Anlat onlara ki, … » sözleriyle oluşan kısa bir ariosoda, gerçek bir Puccini atmosferi ile karşılaşıldığı görüşü ağır basmaktadır.

Eleştirici Oskar Bie ise hiç de beğenmediği Batı’nın Kızı operası için kısaca şöyle demektedir: “Altın-batıdan bir kız gelmişti ki, bu kız turistik bir yolculuğun serüvenlerini andıran bir librettoyu, yücelten, Fransızlaştırma yolunda yeni bir aşama olduğu sanılan bir müzikle göz önüne serebilmenin çabasında idi. Ama bütün bunlar boş yere çaba harcamaktan başka bir şey değildi. Acaba Puccini bu eserle, gençlik yıllarının hafifçe akıp giden havasına mı dönmek istemişti. Ama o, bir kez doğmuş ve büyümüştü de; bizim heyecanlarımız ise, yükünü boşaltıp hafiflemeye muhtaçtır.” . Oskar Bie’nin bu oldukca sert ve alaylı eleştirisi karşısında, İtalyan müzik tarihçisi Gaetano Cesari’nin (1870- 1934), Puccini’nin La fanciulla de West (Batının Kızı) operası hakkındaki görüşü ise kısaca şöyledir: “Puccini’de stil sorununa gelince: Sanatında, onun gerçek kişi liğini karakterize eden özellikler, Fransız okulundan gelen bazı armonik unsurların etkisi altında kalmış olmasına rağmen: Madame Butterfly operasında olduğu gibi (1904), La Farıciulla del West (1910) operasında ve üçlü bir opera serisi olan Trittico  ve Turandot , operalarında hiç bozulmadan kalmıştır

Yukarıda birbirini izleyen iki önemli yorum da göstermektedir ki, sanat dünyasının başta taşınmış dehaları bile, bazen çok zıt anlamlarda eleştirilmişler, ama en zıt eleştiriler bile, çoğu kez dehaya övgü olmaktan ileri gidememiştir. Nitekim Giacomo Puccirıi de çok değişik yorum ve eleştirilere hedef olmuş bir sanat büyüğüdür.

 

Madame Butterfly Operası: Puccini

Puccini - Madame Butterfly operası

Puccini’nin Madame Butterfly operası, çok kısa bir süre içinde İtalya sınırlarını aşarak dünya sahnelerine mal olmuş ve esere gösterilen büyük ilgi, bestecinin La Boheme operası gibi en başarılı bir eserinin bile geri plana atılmasına sebep olmuştur. Büyük eleştiricilerin hemen hepsi, Butterfly operasının verismo türü ile en küçük anlamda ilişkisi olmadığı kanaatindedirler. Bu eserin fazlasıyla sevilip başta taşınmış olmasına, müzikli işleyişin, yer yer Asya müziğine has beş-ton sistemine dayalı olarak değerlendirilmiş bulunması sebep olarak gösterilmektedir. Onun içindir ki, müzikte alışılanın dışında, yeni bir sesin özlemini çeken 20. yüzyılın seyircisi, Puccini‘nin getirdiği yabancı (egzotik) renkleri büyük bir ilgi ile karşılamıştır. Puccini’nin, Butterfly operasını yazmadan önce, Avrupa dışında müzik sanatında pentaton (beş-ton) sisteminin, dünyanın en eski kültür topluluklarının müziklerine temel olma niteliğini taşıyan bir dizi olduğu, bütün müzik bilginlerince benimsenmiştir. Yarı tonluk aralıktan yoksun olup, beş tonu da aşmayan pentaton dizisi, şu beşli-dörtlü zincirindeki sesleri kapsamaktadır : do – sol – re – la – mi ( c – g – d – a – e ) . Butterfly müziğinde sık sık karşılaşılan, beş-ton sistemine dayalı melodiler ile insanlığın en eski kültürüne dayalı olarak işlenmiş bulunan orkestral doku, bestecinin bu yoldaki Çabasını açıkca ispatlar niteliktedir. Bazı melodilerin, yerine göre armonize ediliş şekilleri ise, eserin tümünü, düşünülmesi imkansız bir atmosfer içinde, taze ve yepyeni bir hayata dönüştürmüştür.

Puccini’nin Madame Butterfly operasının rol dağıtımı ile 3 perdenin oluşum ve gelişimi aşağıda açıklandığı gibidir.
Cho-Cho-San, Butterfly adıyla çağırılan Japon .kızı (Geyşa) 40 (soprano), Suzuki, Butterfly’ın hizmetçisi (mezzosoprano), Kate Linkerton (soprano), F. B. Linkerton, B. Amerika donanmasında görevli deniz subayı (tenor), Sharpless, Nagasaki’deki B. Amerika konsolosu (bariton), Goro, Nakodo (tenor), Prens Yamadori (tenor), Bonze amca (bas), Uakuside (tenor), imparatorluk komi-seri Gbariton), Evlendirme memuru (bariton), Keder, Cho-Cho-San’m oğlu (sessiz rol). Cho-Cho-San’ın yakın akrabaları, dostları ve kız. arkadaşları.

Butterfly Operası Senaryo Özeti:

Olay 1900 yılında, Japonya’da Nagasaki’de geçmektedir.
Giacomo Puccini’nin, Madame Butterfly operasının müziği, tıpkı Tosca’nın müziği gibi, seyirciyi olağanüstü nitelikte ilgilendirmiş, dün yanın hemen her yerinde bu eseri tanımak, bilmek, adet, bir gelenek olmuştur. Bestecinin, müzik dramatizasyonundaki özel stilini, asıl bu eserde dile getirmiş olduğu görüşünde tüm eleştiriciler birleşmişlerdir. Özellikle bu operada müzik, hafif olduğu oranda duyguludur; incelik ve zariflikte eşsizdir Puccini’nin hemen bütün operalarında göze çarpan böylesine bir işleyiş gücünün, sanatçının her yaratısından çok bu operasında gerçek değerini elde etmiş olduğunu kabul etmek hata sayılmaz.
Madame Butterfly operasının, oldukça dar bir boyut içinde gelişen uvertürü, hareketli bir tema üstünde oluşmuş bir fugatodur. Ama eserin akışı içinde, vakit vakit yabancılarla karşılaşan Japonların alçak gönüllülük ve nezaketlerini ispatlayan davranışlarını hatırlatan bir motif olarak da bu tema ile karşılaşılmaktadır. Eserin 1. perdesinden 3. perdenin sonuna kadar gelip geçen tüm sahneler, taşıdıkları atmosferin özelliğini yansıtan motif, melodi ve temalarla karakterleştirilmiştir. Nitekim Birleşik Amerika ulusal marşının, eserin orkestral dokusunda yer alması, iki Amerikalının 1. perdedeki görüşme sahnesini anlamlaştırmaktadır. Gene bu perdeye, Butterfly’ın sahnede görünmesiyle birlikte, uzak doğuyu simgeleyen bir müzik atmosferi egemen olmaktadır. Bu perdede gecenin yıldızlı gökünü karakterize eden bir başka motif, tabiatı olağanüstü – nitelikteki bir yoruma bağlamaktadır. Butterfly’ın, 1. perdenin sonundaki aşk melodisine de yansıyarak sönüp gitmektedir. Buraya kadar işitilen tüm temalar, 1. perdeyi sona erdiren aşk düetinde de, birer umut ışığı gibi belirdikten sonradır ki, eserin bu bölümü, estetik zirveye ulaşmaktadır.
Butterfly operasının 1. perdesinin aşırı oranda lirik bir hava içinde işlenmiş olmasına karşılık, arkadan gelen her iki perdeye de daha çok dramatik bir atmosfer egemen olmaktadır. Hele 2. perdede herkesin heyecanla beklediği Butterfly’ın o meşhur aryası, eserin en içli, en duy gulu bir parçası olmanın önemini taşımaktadır. Bu perdenin en sonunda, ta uzaktan kopup gelen mırıltı halindeki koro sesi ise, büyük bir ressamın fırçasından çıkmış bir gece manzarası gibidir.
Eserin 3. ve son perdesi, oldukça sınırlı bir boyut içinde oluşup gelişmesine rağmen, dramatik aksiyon açı sından eşine az rastlanır bir zirve olarak nitelenir.
Giacomo Puccini’nin Madame Butterfly operasından sonraki eserlerinde başgösteren farklılığı sezmemeye imkan yoktur. Nitekim bestecinin, kronolojik sıraya göre, Butterfly’dan altı yıl sonra oluşturduğu (1910) La fanciulla del West (Batının Kızı) adlı operada, sanatçının değişme eğilimini ispatlar niteliktedir. “Kaldı ki, Puccini, bu yeni eseriyle, tiyatro stilinden uzaklaşmayı uygun görmüş ve bu tür yaratışın, her şeyden önce, kendi sanatında yaşama gücünden yoksun düşmüş olduğu fikrine varmıştır.
Puccini’nin, Butterfly’dan sonraki tüm operaları, sanatcının yaratma esprisinde başgösteren meseleleri, yavaş yavaş belli etmeye başlamıştı. Nitekim besteci, eserlerindeki aşırı duygululuğun farkına vararak, yeniyi arayıp bulmak için, eskiden kopabilmenin tasasına düşmüştür. Bu arada Puccini’nin her şeye rağmen Tabarro (Palto) adıyla yazdığı (1918) 1 perdelik opera ile oldukça önemli bir deneye başvurmuş olduğu da bir gerçektir. Bununla birlikte bestecinin, yaratış yeteneğinin sınırlarını ve geçen yüzyıllara olan bağlılığını göz önüne almadan, hatta sanatına has vokal ve enstrümantal tekniği yenileme yolundaki başarısında aldanmamış olmasına rağmen reform eylemine giriştiği bir gerçektir ondan dolayı, sanatçıdaki ruhsal bunalım, son hastalığından önce ve bunca yıllık sahne çalışmalarının özü olarak ortaya koymak istediği Turandot operası yazılırken en aşırı bir düzeye ulaşmış ve bazı ruhi nedenler, bestecinin son eserini tamamlamasına imkan sağlamamıştır. Esasen Puccini, bu eserinin taşıdığı ad (Turandot) ile ilgili ses partisinin dayandığı kahramanlık havasını gereğince yaratamamış olduğu gibi, bu partiden yansıması zorunlu hareket ve anlam açıklamada da başarılı olamamıştır.”  (H. Riemann).
Yukarıdaki yorum ve eleştiriden de anlaşılmaktadır ki, Butterfly operasından sonraki dönem, Puccini yaratışları açısından yeni bir dönemdir. Besteci, hayatının bu son yirmi yıllık süresinin hemen başında, orijinal bir konu bulmanın gayretine düşmüş ve Butterfly ile ayak bastığı uzak doğudan koparak, uzak batıya yönelmiş, konusunu Amerika’daki Altına-Hücum döneminden alan: La fanciulla del West (Batının Kızı) adlı operasını yazmıştır.

Opera Eleştirisi: “La Boheme” – Hugo Riemann

Müzikolog Hugo Riemann‘a göre, Puccini‘nin La Boheme operasında tüm açıklığıyla ortaya koyduğu şey, kişiliğine has hissiyat ile, içinde yaşadığı çevrenin kültür değerlerinden başka bir şey değildir. Giacomo Puccini’nin La Boheme operasının en önemli yönlerinden biri de, hissi davranışların simgeleri olma niteliğini taşıyan değişik tema ve motifleri, eserin akışı içinde sık sık yansıtmasıdır. Sanat adamının çeşitli iniş çıkışlara sahne olan ruhi yaşantılarını ve maddi yoksunluktan gelen dayanışma ve hoşgörüyü “Bohem Hayatı“olarak değerlendiren 19. yüzyıl batı edebiyatı, Puccini’ye sunduğu bu tür bir konu ile, opera literatürüne üstün bir eser kazandırmıştır. Onun içindir ki, La Boheme operasında, sanatçının, yoksunluğu hafife alan, hayatın güç yönlerine aldırmazlıkla alt etmeye çalışan davranışı, ancak Puccini yaratıcılığının oluşturduğu orijinal temacılıklarla karakterleştirilmiştir ve bu temalar ile motifleri “eşsiz ve bir kezlik” olarak nitelemek yerinde olur. Kaldı ki, bu karakter temaları arasında en çok ilgiyi çekeni, uvertürsüz oluşan konunun hemen başında duyuları, alabildiğine ateşli ve ritmik gücünün olağanüstülüğü açısından kendini çabucak belli eden tek bir egemen temadır ki; ansızın karşılaşılan bu önemli tema, eserin akışı içinde ortaya çıkan Boheme karakterli temaların hepsinden güzel ve hepsinden anlamlıdır. Bu temayı izleyen Rudolf’un teması ile, daha sonra bütün saflığıyla oluşan küçücük Mimi motifi ve ayrıca ince, duygulu yaşantıları karakterleştirmek üzere meydana gelen daha başka melodiler, Rudolf ve Mimi arasında içtenlikle gelişen arınmış bir sevginin simgeleri olarak değerlendirilmiştir; ve eserin 1. perdesi: “Bu minicik el ne kadar soğuk!” sözlerini yansıtan, kararsız ama ince bir aşk melodisi ile sona ermektedir. Aşağıdaki videoda La Boheme Operası’nı tam uzunluğunda izleyebilirsiniz.

La Boheme operasının 1. perdesi ile 2. perdesi arasında, alabildiğine zıt bir ortam göze çarpmaktadır. 1. perdenin, daha çok geleneğe bağlı duygulu bir hava içinde gelişmiş olmasına karşılık, 2. perde, verismo türüne oldukça yaklaşan kalabalık halk sahnelerini yansıtmaktadır; yani bu perdede Puccini, tabiata dönük naturalist bir espriye yön vermiş, halkın günlük hayatından hız alan, canlı, hareketli sahneleri anlamlaştırmada olağanüstü başarı elde etmiştir. Nitekim bu perdeyi izleyenin önünde, meydanı dolduran halkın, renkli bir atmosfer içinde oluşan günlük hayat ve uğraşısı akıp gitmektedir. Onun içindir ki, bu perdede müzikli anlatım, tümü ile naturalist bir temele oturtulmuştur. Bu perdede orkestranın tabiatı ayrıntılarıyla yansıtma çabası, müzik sanatında çok önemli bir buluş olma niteliğini taşımaktadır ve her birinden değişik bir sevinç atmosferi yansıyan yan-temalar ile, güçlü bir korodan kopup gelen çeşitli seslerin birbirini etkileyen çapraşık dokusu, bu perdeye, eşine az rastlanır bir canlılık vermektedir. Bu neşeli ve renkli kaynaşmayı, arada sırada Mimi’ den yansıyan kısa soluklu haykırışlar kesmektedir. Melodi ve ritm gibi, iki temel unsurun ortak katkısıyla oluşup gelişen 2. perdenin en sürprizli yeri, Musette’in okuduğu vals melodisidir ki, bu içli melodinin kesintisiz yükselişi, eserin bu bölümünü daha da güçlendirmekte ve kısa sürede, duyguda üstünlüğü zirvesine ulaştırmaktadır.G. Puccini’nin La Boheme operasındaki 3. perdenin müzik işlenişinde, 2 . perdeye tüm olarak zıt bir atmosferle karşılaşılmaktadır. Bu perdede, 2. perdenin gözleri kamaştıran renkli, hareketli havasından en ufak bir iz kalmamış ve böylesine bir gelişimin yerini, sadece günlük acıklı olaylar almıştır. Besteci bu perdede, genel olarak Mimi’nin üzüntü ile dolup taşan serüvenini yansıtmaktadır. Nitekim 3. perdede yer alan bütün sahnelere, ruhi çöküntünün acıyla oluşan melodileri egemen olmaktadır. Bunların arasında, Mirni’yi ölüme sürükleyenhastalık, öylesine monoton bir melodi ile dile getirilmiştir ki, bu melodinin sembolik gücii, dinleyeni tüm umuttan yoksun kılacak nitelikte etkilemektedir ve bu melodi, ağır hasta olan Mimi’nin öksürüşüne değinen sözlerin, müzikli bir yorumu olmanın önemini taşımaktadır. 3 perdenin en sonundaki, karşılıklı sevginin ortak katkısıyla güçlenen içe yöneliş sahnesi bile, sessiz bir acı ile gölgelenmektedir.

la boheme operası

La Boheme’nin afişi.

Son perdenin son sahnesinde ortaya çıkan yeni ve acıklı bir melodi ise, Mimi’nin hayat sonunu simgelemekte ve La Boheme operası bu ölüm teması ile sona ermektedir.
Opera literatürünün çok sevilen bir eseri olan, Puccirıi’nirı La Boheme operası için, müzikolog Oskar Bie şöyle demektedir: «Boheme, onun (Puccirıi’nin) tacıdır. Eserde önemle yer alan 4 sahne: Yani İlk Karşılaşma, Cafe Momus, Barriere d’Enfer Kapısı Önünde Kış, Ölüm, sahneleri, öylesine ince bir trajedi havası içinde işlenmiştir ki, bunları tüm olarak akıldan çıkarmamız imkansızdır … Bütün bu sahnelerde sessizce ağlayan melodilerle, acıyla dolup taşan sevinçle, güneye has bir kaynaşma ile, yani hayatın melodiye dönüşümü ile karşılaşılmaktadır burada Fransız duygusallığı alabildiğine İtalyanlaştırılmıştır şarkılar, yarı hayatı, yarı ölümü hatırlatmaktadır. Tam bir yükselişle gerçeğe yöneliktir, çekici olaylar birbirini izlemektedir, anlatım esprilidir. motifler duyguludur ve hafif karakterler ve güzel tasarılar halinde belirmektedir. Eserin bu incecik ya da müzik figürünün her yönünü, müziğin kendine has yaşamıyla sarmaktadır. Bu eserin ilk aşk sanhesinde olduğu gibi, Mimi’nin, 3. perdedeki üçlü aralıkla oluşturulan ve karardan dönmezliği yansıtan melodisinde ve bu melodiyi izleyen düetin, süzülen, genişçe akıp giden motif bölümünde alabildiğine güzelleşmektedir. Ama burada her şey bir tek tona dayanmaktadır ki, bu ton, hiçbir bıkkınlık vermeden sürüp gitmektedir ve Bohem hayatı yaşayanlar için ritmik bir kurtuluş olmanın niteliği sürdüren bir tondur, hayatlarının en önemli anında, onlara özledikleri melodiyi veren onları coşturan, onların nabızlarını vurduran onları öldüren ton da gene bu tondur.

La Boheme Operası

İtalyan verismo türünün bir bestecisi olduğu kadar, dışında bir yaratıcı olarak da nitelendiğine kısaca değinilen Giacomo Puccini‘nin, yaratıda olgunlaştığı dönemde yazdığı dört opera ile dünya çapında üne ulaşmış olduğu hemen herkesçe benimsenen bir gerçektir. Bu dört eser de, kronolojik sıraya göre şunlardır: La Boheme, Tosca, Madame Butterfly, La fanciualla de West (Batının Kızı). Ama bu dört eser arasında sadece Boheme operasının, bestecinin en üstün eseri, hatta yaratıcılığının zirvesi olduğunda tüm eleştiriciler birleşmişlerdir.
4 perdeden oluşturulup, ilk oyunu 1 Şubat 1896 tarihinde, İtalya’da Türen’de ve Teatro Regio’da yapılmış bulunan La Boheme operasının librettosu, Fransız edibi Henri Murger’nin (1822-1861) Scenes de la vie de Boheme (Bohem Hayatından Sahneler) adlı eserinden (1851) esinlenerek, İtalyan Librettistleri Giuseppe Giacosa ve Luigi Illica tarafından yazılmıştır. Sadece La Boheme adını taşıyan bu librettonun Almancaya ilk çevirisi, Ludwig Hartmann, ikinci ve son çevirisi ise Hans Swarowsky tarafından yapılmıştır (Die Boheme).

La Boheme operasının rol dağıtımı ile, eserde işlenen olayın 4 perde içindeki oluşum ve gelişimi aşağıda açıklandığı gibidir: Rudolıf, şair (tenor), Schaunard, müzikçi (bariton), MarceI, ressam {bariton), Collin, filozof (bas), Bernard, ev sahibi (bas), Mimi {soprano), Musette (soprano), Parpignol (tenor), Alcindor (bas), gümrük bekçisi (bas) öğrenciler, genç kızlar, halk, satıcılar, garsonlar, erler, çocuklar. Olay, 1830 yılında Paris’te geçmektedir.
1. Perdede: Soğuk bir dam odası görülmektedir. Burada ressam Marcel, sehpanın önüne oturmuş resim yapmakta, şair Rudolf ise,düşünceli olarak pencereden, karla örtülü Paris’i seyretmektedir. Şair Rudolf, odayı biraz olsun ısıtabilmek için, önce bir iskemleyi kırıp sobaya atmak ister, ama aklına, yazdığı bir dramı yakmak gelir ve bu dram, sobada perde perde yakılacaktır. Filozof Collin, üzgün bir yüzle içeri girer. Çünkü birkaç parça eşyasını rehin olarak verip para almak istediği halde, bu işi yapan büroya, noel arifesi olduğu için gidememiştir; ama sobadaki ateşi görünce de sevinir. Biraz sonra müzikçi Schaunard’ın, kimsenin aklından geçirmediği şeylerle, yani odun ve yiyecek içecekle odaya girivermesi, herkesi şaşırtır. Sclaunard oldukça İngiliz lordunun papağanına verdiği müzik dersinden kazandığı para ile bunları almıştır; ama gelecek günleri de düşünerek, hemen hepsinin tüketilmemesi konusunda anlaşmaya varılır ve Schaunard, dostlarını o akşam Cafe Momus’e davet eder. Tam o sırada ev sahibi Bernard ödenmesi çoktan geçikmiş olan kirayı almaya gelir. Ressam Marcel ev sahibinin kaçması imkanım kolayca bulur ve onu çabucak sarhoş eder. Abuk sabuk konuşmaya başlayan ev sahibinin, vaktiyle başından geçmiş elan bir aşk serüvenini tüm ayrıntılarıyla açığa vurması imkanı da zahmetsiz sağlanır. Bu serüvenin sonuçlarını güya ahlaka aykırı bulan sanatçılar, ev sahibini sert eleştirileriyle korkutup, kirayı almadan kaçırırlar. Sonra topluca Cafe Momus’e gidilir: yalnız şair Rudolf, gazetede yayınlanacak bir yazısını bitirmek için on beş dakika kadar evde kalmak zorunda olduğunu söyler. Yalnız kalır kalmaz da, alt kat komşuları olan genç ve güzel Mimi, sönen mumunu yakmak için oraya gelir ve merdiven çıkarak yorulduğundan oturmak zorunda kalır. Rudolf, Mimi’nin yüzündeki, güzel ama acıyla anlam bulan çizgilere, büyük bir ilgiyle bakakalır. O sırada Mimi, elindeki mumu yakmış olarak odadan çıkarken, çabucak geri döner, çünkü odasının anahtarını oturduğu yerde bırakmıştır. Bir aralık iki mum da söner. Her ikisi de karanlıkta aranırken, eller ve kalpler birbirini kolayca bulup birleşiverir. Derken birbirleri ne, -kim oldukları, ne oldukları anlatılır. Arkadaşları kahveye gelmekte oldukça geciken Rudolf’u aramak üzere eve gelirler ve ona, yukarıya çıkmadan aşağıdan seslenirler; Rudolf ise, bir çiçek satıcısı olan Mimi’yi koluna alır ve Cafe Momus’e birlikte gitmeye davet eder ve hemen çıkıp giderler.
2. Perdede: Paris’in Kartiye Laten mahallesi görülür.
Noel gecesi olduğu için; sokakları büyük bir halk kitlesi doldurmuştur. Satıcıların etrafa yayılan sesleri, isteklileri olduğu kadar, birbirlerine çok bağlı olan dört sanatçı arkadaşı da ilgilendirir. Rudolf, bir küçük başlık alıp Mirni’ye hediye eder ve onu, Cafe Momus’ de masaya otururken arkadaşlarıyla tanıştırır. Çocuklar, Parpignol’un oyuncak arabasının etrafını sararlar. Dört arkadaş, garsona içki ısmarlarken, Mimi de sessiz bir mutluluk içinde Rudolf’un yanında oturmaktadır. Denken, ihtiyar ama zengin bir kişi olan Alcindor’un eşliğinde genç ve güzel Musette görülür. Alcindor, herkesin İlgisini çeken Musette’in aşın davranışlarını engellemeye çalışmakta, ama başarılı olamamaktadır. Musette’in geldiğini gören ressam Marcel’in ansızın sesi sedası kesilir ve Marcel, vefasız sevgilisi Musette ile kesin olarak ilgilenmeme kararındadır. Musette ise Marcel’i duygulandınnak için ne mümkünse yapar ve ona Vals şarkısını okur. Musette, her ne pahasına olsa da Marcel’i kendisiyle ilgilendireceği inancındadır ve onun için, kendisine kaba diye takıldığı ihtiyar aşığı Alcindor’u, pabucunun ayağını sıktığı bahanesiyle, kunduracıya gönderir; bu durum karşısında inadı kınlan Marcel, yerinden kalkarak Musette’e gider ve her ikisi de heyecanla birlerine sarılır. Tam o sırada gece devriyesi, müzik eşliğinde oradan geçerken, dört arkadaş Musette’i de alıp gitmek isterler; Musette, kendisine getirilen hesap pusulasını, biraz sonra kunduracıdan gelecek olan İhtiyar Alcindor’a vermesini garsona söyler ve dört arkadaş, Mimi ve ayaklan çıplak Musette ile birlikte oradan, neşe içinde çıkıp giderler. Biraz sonra elinde papuçlarla gelen ihtiyar Alcindor, dört arkadaşın içtiklerini de ihtiva eden hesap pusulası ile, bomboş masadan başka bir şeyle karşılaşmaz.
3. Perdede : Gümrük karakolu ile sol tarafta küçük bir meyhane görülür. Mevsim kıştır; donuk, hatta soğuk bir hava, her yönü sarmakta ve ayrıca kar çiselemektedir. Gümrük bekçileri, dışarıdan kente süt taşıyan kadınları ve mal getiren satıcıları, soğuktan titreşerek kontrol – etmektedirler. Şiddetli bir öksürüğe tutulmuş olan Mimi, bir şeyler arıyormuş gibi görünür: polislerden birine, o mahallede Marcel adlı bir ressamın oturup oturmadığını sorar ve oradaki bir meyhanede, Marcel’in Musette ile birlikte olduğunu öğrenir. Mimi, çektiği üzüntüyü kendisine anlatmak için ressamı dışarıya çağırır. Rudolf, birkaç gün önce Mimi’yi terketmiştir: genç kadın, Rudolf’un tutumunu, belki de kıskançlıkla eleştirmektedir ve durumun iç yüzünü bir türlü anlayamamaktadır. Mimi, karsıdan Rudolf’un geldiğini görür ve hemen duvarın köşesine saklanır. Rudolf, oraya gelen yakın arkadaşı Marcel’ e, gerçeği üzülerek açıklar ve ağır hasta olan sevgilisi Mimi’ye, soğuk bir oda ile yoksul bir hayattan başka bir şey sunamayacağı için, genç kızı terk etmek zorunda kaldığını söyler. Öksürük, Mimi’nin saklandığı yerden ortaya çıkmasına sebep olur. Mimi de Marcel’den ayrılımaya karar vermiş gözükür ve eşyalarını kapıcıya bırakmasını ona rica eder. Ama sıra ayrılmaya gelince, her ikisi de bunu yapacak gücü kendinde göremez ve hiç olmazsa bahara kadar birlikte yaşamaya ve sonra ayrılmaya karar verilir. Bu kez de kıskanç Marcel ile hoppa Musette arasında bir kavgadır başlar ve Rudolf içten bir duygusalıkla Mimi’yi eve cıkarken Musette. Marcel’i bırakır gider. Musette aşırı bir heyecanla içeri girer ve ağır hasta olan Mimi’nin, Rudolf’u bir kez daha görebilmek için merdivenlerden zorlukla yukarıya çıkmakta olduğu haberini verir. Ölümünün yaklaştığını anladığı için, Rudolf ‘u görebilme dileğiyle merdivenleri düşe kalka tırmanan Mimi, güçlükle odaya girer ve bitkin bir halde Rudolf’un yatağına yatırılır. Dört arkadaş: Mimi’yi kendine getirecek imkandan yoksun olduğu için, Musette küpelerini rehin vererek hastaya ilaç ve doktor sağlamaya koşar. Marcel Musette ile birlikte gider. Collin ile Schaunard da, Rudolf’u Mimi ile başbaşa bırakıp odadan çıkarlar; Mimi, Rudolf’Ia yaşadığı aşkın serüvenini, bir kez daha başından sonuna kadar hatırlar. Mimi’nin son isteği, ellerini ısıtabilmek için yumuşak bir manşona sahip olmaktır. Onun için Musette, Mimi’ye istediği manşonu getirir ve Mimi, bunu Rudolf ‘un hediyesi sanır ve gitgide daha da soğuyan ellerini bu manşonda ısıtmaya çalışır. Hemen herkesin, Mimi’yi kurtarmak için canla başla uğraştığı bir anda, Mimi sessizce ölür gider; Rudolf da ağlayarak Mimi’nin üstüne kapanır.

Giacomo Puccini, eserlerine konu getiren librettoları, olağanüstü kolaylıkla müzikli-anlatıma dönüştüren bir sanatçı idi. Onun için, sahnede geçen bir olayı, trajik ya da dramatik bir durumu, bir düşünceyi, sadece lirik sesle dile getirmek önemli bir şey değildi. Belki bu kolaylığın verdiği inançla olacak ki, Puccini La Boheme operasının acıklı havasını bir uvertürle özetlemeye de sebep , görmemiş ve eseri, uvertürsüz daha doğru olacağı fikrine varmıştır.

Tanınmış müzikologların hemen hepsi, Puccini’nin hayatı boyunca yazmış olduğu eserler arasında sadece La Boheme operasındaki olgunluğun tartışılmazlığı üstünde eksiksiz birleşmişlerdir. Onlara göre La Boheme, Puccini’nin tüm yaratılan arasında tek başına bir zirvedir. Öte yandan müzikli anlatım gücü açısından yenilikçi bir yön taşımadığı da ileri sürülen Boheme operasında başarı sayılabilen tek faktörün, besteci ile librettistlerin, yapılacak iş üstünde tam bir anlaşmaya varabilmiş olmalarında aranması gerektiği ileri sürülmektedir.

 

m4s0n501

Manon Lescaut Operası

manon lescaut operası

Manon Lescaut Operası’nın son sahnesini izleyiciye sunmuş bir afiş.

İlk oyunu 1 Şubat 1893′de İtalya’da Türen’de, Teatro Regio’ da yapılmış olan 4 perdelik Manon Lescaut operası, Puccini‘nin gençlik eserlerinin önem bakımından en başında gelmektedir. Bugün bile İtalya’da sık sık oynanan bu eser, zamanında genç bestenin tanınmasına yol açmıştır. Lirik karakterde müzikli-dram olarak bestelenen Manon Lescaut operası, bazı kaynaklarda Puccini tarafından yazılmış olduğu ileri sürülmektedir. Halbuki, libretto, ünlü Fransız romancısı Abbe Antoine François Prevost d’Exilcs’in (1697-1763) 1731′de yayınladığı “L’histoir du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut” adlı romanından esinlenerek yazılmıştır. Puccini, önce librettist Marco Praga’yı, librettoyu yazmakla görevlendirmiş, Marco Praga da, metnin manzum olarak yazılabilmesi için, lirik şair Domenico Oliva‘nın yardımını gerekli görmüştür. Ama sonradan bu konuda Puccini ile librettistler arasında anlaşmazlık meydana gelince, müzik-basımevi sahibi Giulio Ricordi’nin isteği üzerine, libretto Luigi Illica tarafından tamamlanmıştır. Buna rağmen, Manon Lescaut operasının librettosu anonim olarak yayınlanmıştır.
Abbe Prevost‘nun dünya literatürüne kazandırmış olduğu bu ünlü romanından esinlenerek, öyküsü Henri Meilliac ve Philippe Gill tarafından sadece Manon adıyla hazırlanmış olan başka bir libretto da, Puccini’ den önce, Fransız sanatcısı Jules Massenet tarafından bestelenmiştir (1866). Ama bu eseri, yazılışından 27 yıl sonra bestelenen Puccirıi’nin Manon Lescaut operası, hemen hemen unutturmuş, hatta Manon, Alman opera sahneleri tarafından hiç tutulmamıştır.

Manon Lecaut operasının rol dağıtımı, eserdeki olayın 4 perde halinde gelişimi, aşağıda olduğu gibidir:
Manon Lescaut (soprano), Lescaut, Manon’un erkek kardeşi, çavuş (bariton), Chevalier des Griux (tenor), Geronte de Ravoir, kırallık vergi görevlisi (bas), Edmond, üniversite öğrencisi (tenor), Lokanta sahihi (bas), bir müzikçi (mezzosoprano), bir bale hocası (tenor), bir sokak fenerlerini yakan adam (tenor), bir okçular çavuşu {bas), bir kaptan (bas), bir perukacı, (dilsiz, halk, kadınlar, kızlar, üniversite öğrencileri, saray halkı, tutsak kadınlar, erler, tayfalar.

Aşağıdaki videoda Manon Lescaut Operası’nın tam halini izleyebilirsiniz.

1.Perdede :

Amiens kenti postasının önündeki meydan görülür. Babasının emriyle manastıra kapatılmak üzere yola çıkan Manon Lescaut, Des Grieux ile karşılaşır. Bu genç soylu, daha ilk bakışta Manon’a aşık olur. Manon da onu sever ve ikisi de birlikte Paris’e kaçar.

2. Perdede:

Vergi görevlisi Geronte’un evinde salon görülür. Erkek kardeşinin etkisi altında, Des Grieux’yi yüzüstü bırakan Manon, zengin bir kişi olan krallık vergi görevlisi Geronte’un sevgilisi olmuştur; çavuş Lescaut böylelikle, kız kardeşinin güzelliğinden, kendi payına da yararlanmak niyetindedir. Ama Des Grieux’nün aşkından, yeniden duygulanan Manon ilk fırsatta gene onunla kaçmaya karar verir. Kaçış başarılı olmaz. Manon yakalanır; Gerorite, onu hırsızlıkla suçlar, Manon Amerika’daki bir koloniye sürgün gitmeye hüküm giyer.

3. Perdede :

Havre limanı görülür. Des Grieux’nun, Manon’u hapisten kaçırma yolundaki son çabası da başarılı olmaz. Ama Des Grieux, hükümlüler gemisiyle birlikte yola çıkmak için kaptanın iznini almayı başarır ve sürgüne giden sevgiliyi izlemek üzere vapura biner.

4. Perdede :

Amerika’nın çıplak ve tenha bir yeri görülür. Yeni vatan arama yolunda her ikisi de boş yere çaba harcar. Manon, Des Grieux’nün kollarında aç ve susuz olarak ölür.

Manon Lescaut operasını, genç yaşların az çok dengesiz ve deneyden yoksun hayatı içinde yazan Puccini’ nin, bu eserle, geleceğin olağanüstü başarısını müjdelemiş olduğu, hemen bütün eleştirmenlerce kabul edilmekte. Puccini, La Boheme operasında yaptığı gibi, Manon operasında da, librettoya kaynak olan romandan aldığı bazı sahneleri, olduğu gibi kullanmıştır. Bu sahneler ise şunlardır: 1) Manon He Chevalier des Grieux’nün Paris’e kaçışları, 2) Vergi görevlisi Geronte’un evindeki şatafatlı hayat, 3) Chevalier des Grieux ile hapiste karşılaşma, 4) Çıplak şose üstünde sessizce ölüm.
Massenet’nin, Manon operası için kullandığı libretto, Puccini’nin Manon Lescaut librettosundan daha geniş tutulmuş ve besteci bu metinde psikolojik düşünceye de yer vermiştir. Bundan dolayı Massenet’nin Manon metni, daha çok roman etkisi yapmaktadır. Puccini’nin librettosu ise, birbirini izleyen sahnelerden oluşturulmuştur ki, buna rağmen Puccini, A. Prevost’un romanına, Massenet’ den daha ziyade bağlı kalmıştır.
Puccini’nin Manen Lescaut müziğinin, Massenet’nin Manon müziğinden daha iyi olduğu ileri sürülmesine rağmen, fazla beğenilmemektedir. Bununla birlikte Puccini, Manon Lescaut operasında, güzel konuşan, zarif anlatan incelikle tasvir eden ve dolayısıyla sempati yaratan bir sanatçı olarak nitelenmektedir.
Eleştirici Oskar Bie ise, Puccini’nin Manon Lescaut operası için kısaca şöyle demektedir: ” … Ama onun (Puccini’nin), Boheme operasında yarattığı dünya hayatımı bağlılık çizgisi, Manon’da gereğince gelişemediği gibi, haklı bir edebiyat havası içinde baş gösteren yükselişler halinde, tumturaklı bir Wagner özentisine dönüşmüş ve böylesine bir özentide kaybolup gitmiştir. 1. perdede, sağlam bir kuruluşla karşılaşılmamaktadır. 2. perdedeki,Rokoko iç dekorasyon ile; danslar ve şarkılar hafif ve zarif bir etki yaratmaktatadır, ama biraz da boştur; 3. ‘perde, hapishane sahnesi bağımsızlıktan uzak bir perdedir ve 4. perde, -sessiz bir şose üzerinde oluşan, tatmin edici final ile- öylesine bir heyecanı yansıtmaktadır ki, besteci, daha sonraki sürelerde elinde geçirdiği fırsatlarda, bu tür bir heyecanı yaratmaktan vazgeçmiştir. “.

Giacomo Puccini Kimdir?

Çağımız başlarında eser vermiş opera bestecileri arasındaki yeri kolaylıkla doldurulamayan ünlü İtalyan müzikçisi Giacomo Puccini, 22 Aralık 1858′de Lucca’da doğmuş ve 29 Eylül 1924′te Brüksel’de ölmüştür.
Opera sanatına, uzaktan yakından ilgi duymuş hiçbir kimse düşünülemez ki, Puccini’nin, en azından Madame Butterfly ya da Tosca operası üstüne bir şeyler işitmiş olmasın. Onun içindir ki, ülkemiz müzikseverlerince de sanat gücü içtenlikle övülen Puccini’nin en önemli eserleri, Ankara ve İstanbul Devlet operalarının repertuvarlarında ve dolayısıyla sezon programlarında yer almaktadır.

Giacomo Puccini

Giacomo Puccini

Müzikçi bir aileden gelen Giacomo Puccini’nin, sanatındaki üstün yeteneği, ilk olarak C. Angeloni tarafından meydana çıkarılmış ve İtalyan Kraliçesi Margerita’nın yardımından yararlanan genç sanatçı, Milano Konservatuvarı‘na girerek, Bazzini ve Ponchielli çapında hocalarla çalışabilme imkanını elde etmiştir.
1883 yılında Milano Konservatuvarı’nı bitiren Puccini, kompozisyon bölümünün diploma töreni için istenen eseri, orkestral bir parça olarak bestelemiştir. Sanatçı, Capriccio Sinfonico adını taşıyan bu eserden alınmış temaları, 1896 yılında bestelediği La Boheme operasında da kullanmıştır.
Puccini, gene 1883 yılında, Milano’daki Sonzogno Müzik Basımevi  tarafından düzenlenen yarışmaya, ilk operası olan 1 perdelik Le Villi adlı eseriyle katılmış, ama herhangi bir ödül kazanamamıştır. Buna rağmen, eserin 1884 yılında ilk olarak Milano’daki Teatro Dal Verme’de oynanması, genç Puccini’ye olağanüstü başarı sağlamıştır. Kaldı ki, maddi yetenekten yoksun olan Puccini’nin, bu operasının oynanabilmesi için gerekli tüm ödenekler, sanatçının, aralarında A. Boito’nun da bulunduğu, arkadaşları tarafından karşılanmıştır. Puccini’nin Le Villi adlı ilk operasına seçtiği konu, Fransız bestecisi A. Adam’ın Giselle adlı balesinde işlemiş olduğu konunun aynıdır. Puccini’nin, Le Villi operasında elde ettiği. ilk başarı, Milano’daki ünlü Müzik Basımevi Ricordi’nin, yeni eserler için kendisiyle sözleşmeli anlaşma yapmasına imkan sağlamıştır. Bu sözleşmeye göre Puccini’ye ayda 200 liret ödenecek ve buna karşılık besteci de Le Villi operasını 1 perdeden 2 perdeye çıkaracak, Scala Tiyatrosu için de ayrıca yeni bir opera besteleyecektir, İşte genç sanatçının geçimine imkan. sağlayan bu aylık 200 liret iledir ki, Puccini, o tarihten başlamak üzere, kendini tamamen opera besteciliğine vermiştir.

Ünlü opera eleştirmenlerine ve müzikologlara göre, G. Puccini’nin verismo açısından durumu, kesinlikle belirlenememiş gibidir. Büyük besteci, bellibaşlı müzik tarihlerinin çoğunda verismocular arasında yer almakla birlikte, kişiliği ve sanatıyla ilgili yorumlar onu, İtalyan opera geleneğinden büsbütün koparamamaktadır. Nitekim sanatçının en önemli eseri olan La Boheme operası (1896), kapılarını henüz kapatan 19. yüzyıl opera yaratıcılığının bir bakıma devamı, hatta önemli bir örneği olarak benimsenmektedir. Ne var ki, gerek lirik duygululuğu, gerek toplum hayatına olan içten bağlığı açısından, Giuseppe Verdi’nin, kahramanlık öyküleri üstünde gelişen operalarına büsbütün zıt bir ortamın verimi olarak benimsenen La Boheme operası, genede Verdi yaratıcılığına has espriyi sürdüren ve dolayısıyla Verdi’ye yakın akrabalığı olan bir yaratı olarak nitelenmektedir. Onun içindir ki, bir bakıma Verdi’nin varisiymiş gibi başta taşınan Puccini’nin eserleri, İtalyan opera geleneğine bağlılığından ötürü, 19. yüzyıl başlarında harekete geçen Yeni İtalyan Okulu’nun (Giovane-Scuola-İtaliana) verismo türünde bestelenmiş eserleri arasında incelenememektedir; ama buna rağmen Puccini, gene de veristler arasında gôsterilmektedir. Nitekim sanatçı, yaşadığı dönemin müzikte yenilik isteğine ayak uydurarak, besteleme tekniğini yenileme çabasına önem vermiş, çağdaşları olan modern Fransız, Rus bestecilerinin (Debussy, Strawinsky, Schönberg) teknik ve estetik özelliklerini yakından izlemiş, ama gene de kendi eserlerine, geç romantizme dayalı tipik bir anlatım gücü sağlamaktan geri kalmamıştır. Onun içindir ki, büyük sanatçının böy lesine bir uygulayışa örnek olarak La Boheme operasında gerçekleştirdiği anlatım özelliği, Tosca ve Madame Butterfly operalarında da kendini göstermiştir.
Puccini, 1910 yılında yazdığı La Fanciulla de West (Batının Kızı) adlı 3 perdelik operada, tiyatro tekniğine dönük eser verme esprisinden uzaklaşma yolunda ilk olarak çaba harcamış ve kendi eserlerinde de, anlatım türleri ve teknik imkanlar açısından uygulamış olduğu teatral stilin artık eskimiş olduğuna işaret etmiştir.

Giacomo Puccini’nin, La Fanciulla del West operasından sonra yazdığı eserler bakımından olan durumunun da, çeşitli açılardan değerlendirilmesi gerekmektedir. Şöyle ki: “Puccini’nin, bu dönemden sonraki tüm yaratılan bu arada tabarro (Palto) operası gibi enteresan bir deneye başvurmuş olmasına rağmen gitgide sanatçının durumu ile ilgili bazı meselelerin ortaya çıkmasına sebep olmuştu. Nitekim Puccini, bestecilik yeteneğinin ve bil önceki yüzyıla olan ruhi bağlılığının sınırlarını göz önüne almadan, zamanla daha da kökleşen kendine has duygusallığı korumaya, bir yandan da aynı duygusallıktan kendini kurtarmaya çalışıyordu ve eserlerinin vokal ve enstrümantal tekniğini yenileme konusunda aldanma kuruntusundan da kurtulamıyordu. Eninde sonunda bunalım, sanatçının son eseri olan Turandot operasında en yüksek noktaya ulaşmıştı ki, besteci bu eserle, sahne için harcadığı çabanın sanat bakımından en olgun meyvesini vermeyi düşünmüştü. Ne var ki, bu opera,bestecinin son hastalığının ortaya çıkmasından önce yarım kalmış ve bazı önemli sebepler, kompozisyonun ilerlemesine imkan sağlayamamıştı. Esasen Puccini, bu eserin adını taşıyan ses partisinin (Turandot partisi) ön gördüğü kahramanlık yorumunda, hatta böylesine bir yorumun işlenmesinde de başarı elde edememişti.” (Hugo Riemann).

Puccini’nin, 1893′de yazdığı Manon Lescaut operasıyla sağladığı başarı, mali durumunun çabucak düzelmesi ne imkan vermiştir. Çünkü eserleri, dünyanın hemen her yerinde büyük bir ilgi ile repertuvarlara alınmış ve sezon programlarında yer almıştır. Böylelikle Puccini’yi çok geniş bir seyirci kitlesi alkışlamış, özellikle Almanya ve Amerika turneleri olağanüstü zaferlerle sonuçlanmıştır. Buna rağmen, Puccini’ye basın yoluyla yöneltilen eleştiri,seyirciye tüm zıt bir davranışı yansıtmıştır ve sadece basın, Puccini’yi çoğunlukla tutmamıştır. Bununla birlikte Puccini’nin eserleri, ancak doğumundan yüzyıl sonra harcanan büyük bir çaba ile gereği gibi eleştirilmiş ve böylelikle Puccini yaratılan için taraf tutmayan bir anlayışın meydana gelmesine imkan sağlanmıştır. Bununla birlikte sanatçı, yaşadığı sürece çok değişik eleştirilere hedef olmuştur. Nitekim ünlü Alman eleştiricisi Oskar Bie, Puccini’nin ölümünden bir yıl önce (1923) şöyle demektedir. “Puccini bu okulun başıdır. O, Mascagni’deki aşın çiğliği, Leoncavallo‘daki aşırı bayağılığı, Giodano‘daki aşın soğukluğu, ortalama bir çizgide dengelemiş ve bu sebeple sevilmiştir. Vereceği fazla bir şey olmamasına rağmen, verince de öylesine hoş bir sevimlilikle vermiştir ki, bu sevimlilikte, biraz salon tonu, biraz da fazlaca dramatik aksiyonla karşılaşılmıştır. O, bir dram bestecisi değildir, lirizm ile de ilgisi yoktur, teknisyen de değildir, ama onun her şeyi kulağa hoş gelmektedir. O, eserlerinde çok iyi değerlendirdiği okuma tekniği ve büyük bir ustalıkla nüanslandırdığı orkestra arasında, ortalama bir düzey bulmuştur ki, bu düzey, oldukça zayıf bir hayale dayandığı için, iradeden çok zekayı yansıtmamış olsay dı, örneklik bir buluş olurdu. Onu, fazla ciddiye almak aksızlık olur. Onu fazla dinlemekle, içi dışı çabucak öğrenilir. Ama her şeye rağmen o iyi bir konuşucudur ve onunla, ya da onun üzerine konuşmada açık bir farklılık olduğu gerçektir. Ama bu konuşmanın şöyle, locaların arkasına çekilip, eski İtalyanlar üzerine yapılacak konuşmalara biraz olsun benzememesi imkansızdır.”

Tanınmış İtalyan müzikoloğu Gaetano Cesari (1870- 1934) ise, Puccini için şöyle demektedir (1930): Müzik sanatına uluslararası nitelik verme yolundaki genel isteğe, kişiliklerini, kendilerine has anlatım güçleriyle belirtmede başarı elde eden besteciler de çok geçmeden katılmışlardı. İtiraf etmek gerekir ki, bu tür besteciler arasında en başta gelenlerden Puccini (1924) ile Mascagni, İtalyan operasının vokal geleneğine, öteki bestecilerden daha çok saygı göstermişlerdir. Ama şurasını da belirtmek gerekir ki, her ikisinin de uyduğu bu prensip, eserlerinde sık sık eski klasik formu hatırlatan lirik bölümler hesaba katılmamak şartıyla, gerçeği yansıtmaktan çok biçimli bir görünüşe dayanmaktan ileri gitmemektedir. Gerek Pucci’nin, gerek Mascagni’nin son eserlerinde, Iibrettodan gelen okuyuş türünün müzikle işlenişi (müzikli-deklamasyon) salt bir anlatım gücüyle değil de, aksine orkestral dilin üstüne, daha çok kendine has bir anlamı yansıtmadan oturtulmuş bir melodi olmanın niteleğini taşımaktadır. Böylece söz, Verdi’nin kendi kullandığı sözlere, kapsamlarını açıkca belirleyen birer anlam değerini de birlikte katmış olması türünden bir anlama sahip değildir. Bundan dolayı (Puccini ve Mascagni’nin özellikle son eserlerinde), sadece enstrümantal işleyişe ara vermenin zorunlu olduğu noktalarda, dramatik yükselişin gerektirdiği okuyuş türüne, yani deklamasyona, muhtaç olduğu anlamı gereğince verebilme amacıyla, insan sesine dayanan vokal işlenişe, geleneksel haklardan gereği gibi yararlanma imkanı sağlanmıştır.

Görülüyor ki, yukardan beri değindiğimiz, opera bilimiyle ilgili iki büyük uzmanın Giacomo Puccini üzerindeki görüşleri, sanatçının verismo türü ile. geleneksel opera karşısındaki durum ve tutumunu tüm olarak açığa vuracak ve Puccini’nin verismocular arasındaki gerçek yetini eksiksiz tespit edecek niteliktedir.
Giacomo Pucoini’nin operalarına aşağıda, kronolojik sıraya göre değinilecek ve önemli operaların, librettoyla binlikte yorumu yapılacaktır Puccini’nin, Milano’ daki Müzik-Basımevi Sonzogno tarafından düzenlenen yarışmaya katılmak üzere, ilk sahne eseri olarak yazdığı Le Villi (Villiler) operası, yukarda da belirtildiği gibi, önce 1884 yılında Milano’daki Teatro Dal Verme’ de oynanmış ve sonradan, Ricordi Müzik basımevinin teklifi üzerine 2 perdeye çıkarılan eserin bu şekildeki ilk oyunu ise, gene 1884 yılında Türen’de yapılmıştır. Bestecinin 4 perdelik Edgar operasının ilk oyunu, 1889 yılında, Milano’daki Scala Tiyatrosu’nda yapılmış, sonradan 3 perdeye indirilen eser, ilk olarak 1892 yılında Ferrara’ da sahneye konmuştur.

Ruggero Leoncavallo: Hayatı ve Pagliacci Operası

8 Mart 1858′de Napoli’de doğan ve 9 Ağustos 1919′da Toscana bölgesindeki Montecantini’de ölen Ruggero Leoncavallo, Napoli Konservatuvarı‘nda Beniamino Cesi, Lauro Rossi ve Michele Ruta gibi hocalara öğrenci olduktan sonra, kendini tamamen besteciliğe vermiştir. Çoğunluğu müzikli sahne yaratısı olarak, geniş ölçüde eser vermiş bulunan Leoncavallo, sadece 2 perdelik Pagliacci (Palyaçolar) operasıyla dünya çapında üne ulaşmıştır; tıpkı Pietro Mascagni‘nin de yalnız Cavalleria Rusticana operasıyla dünyaca tanınmış olması gibi.

Ruggero Leoncavallo fotoğraf

Leoncavallo, opera besteciliği alanına ilk olarak, Chatterton adlı trajik opera ile ayak basmış ve eserin librettosunu ise, ünlü Fransız yazarı A. de Vigny’nin (1797 -1863) aynı adı taşıyan dramını işleyerek kendisi yazmıştır. Sanatçının Bolegna için bestelediği bu eser bir türlü sahneye konamamış, 1896 yılında Roma’da yapılmış olan ilk oyunu ise, beklenen başarıyı elde edememıştir.
Leoncavallo, 1896 yılından sonra uzun süre, özel müzik öğretmenliği, eğlence orkestralarında piyanistlik yaparak, gezginci oyun gruplarında müzikçi olarak, yabancı ülkelere giden tiyatro gruplarına katılarak hayatını sürdürmüştür. Besteci, İngiltere’ye, Fransa’ya, hatta Mısır’a kadar giden gruplarda çalıştıktan sonra, yeniden operalar yazmaya başlamıştır ki, bu kez sanatçı, Crepusculm (Güneş Batarken) adını taşıyan, ayrı ayrı konulardan işlenmiş üçlü bir eser bestelemiştir (trilogie). Leoncavallo’nun, librettosunu da kendisinin yazdığı bu üçlü opera eserinden Medici (Mediciler) adını taşıyan birincisini, Milano’daki nota basımevi Riccordi yayınlamıştır ve bu eser ancak 1893 yılında Milano’ da oynanmış, ama hiçbir başarı sağ layamamıştır. Bunun üzerine Leoncavallo, bu üçlü eserin ikincisi: Savonarola ile üçüncüsü: Cesare Borgia bölümleri üstünde yapmayı düşündüğü değişiklikten vazgeçmiş ve kendisini dünya çapında üne ulaştıran 2 perdelik Pagliacci (Palyaçolar) adlı operayı bestelemiştir.

Pagliacci (Palyaçolar) Operası:

1888 yılında birer perdelik operalar için düzenlenen yarışmaya sunulmak üzere bestelemiştir. Ne var ki, bu yarışmada birinciliği, Cavalleria Rusticana adlı eseriyle Pietro Mascagni kazanmıştır.
Librettosu da Leoncavallo tarafından yazılan verismo türündeki bu eser, ancak bestelenmesinden dört yıl sonra ve Cavalleria Rusticana operasının sağladığı üstün başarıdan da iki yıl sonra, 21 Mayıs 1892′de Milano’daki Teatro de Verme’de yapılan ilk oynanışını izleyen süre içinde, sanatçıyı dünya çapında üne ulaştırmıştır. Kısa zamanda, Mascagni’nin Cavalleria Rusticana operasıyla eşit düzeyde tutulan Pagliacci‘nin, daha ileri yıllarda, Canio rolünün özellikle Caruso olağanüstü güçte bir tenor tarafından, dünyanın bellibaşlı sahnelerinde, sık sık oynanması, eserin, uluslarası opera literatürünün başta gelen bir parçası olarak her yerde tanınmasına yol açmıştır. Opera eleştiricisi Joseph Gregor, Pagliacci operasında konunun Leoncavallo tarafından, gerçek bir olaydan alınarak, librettoya dönüştürülmüş olduğunu ileri sürmektedir. Zaten Leoncavallo, eserin daha başındaki prologda Pagliacci operasıyla neye değinmek istediğini açıkça anlatmış, böylece verismo türünün gerçek yorumu, bestecinin şu cümlesinde olduğu gibi dile gelmiştir: “Bugün artık şair, hayatın korkunç, tüyler ürpertici gerçeklerini cesaretle bulup ortaya koyrnakla yükümlüdür!”.
Olay, 15 Ağustos 1865′de, İtalya’nın Calabria bölgesindeki Montalto köyünde geçmektedir.

1. Perdede: Köyün önündeki meydan görülür. Bir merkep arabasına binmiş olan palyaçolar; köy halkının alkışları arasında sahneye gelirler. Büyük bir davula vurarak halkın ilgisini kendine çeken Canio, akşama onlara en iyi oyunlarını sunacaklarını müjdeler. Oyuncular arasında, daha çok alay konusu olan Tonio, arabadan inmek isteyen Canio’nun eşi Nedda‘ya yardım ederken, kıskanç Canio onu şiddetle tokatlar. bu durum karşısında köylüler ve çocuklar, Tonio’yu alaya alırlar. O da Canio’daöç almayı kafasına koyar. Köylüler Canio’yu içkiye davet ederler, o da Beppo ile birlikte daveti kabul eder; ama Tonio, merkebe yem verme bahanesiyle onlara katılmaz.

Köylülerden biri, Tonio’ya takılmak ister ve Nedda’dan uzak olmamak için orda kalmayı öngördüğünü, şaka yollu söyler. Bu şaka, Canio’nun kafasını bulandırır ve Canio bu işlerin şakaya gelmediğini, akşamki oyunda kendisinin Kolombi’nin (Nedda) aldatılan kocası palyoçonun rolünü oynamakla yükümlü olduğunu söyler ve gerçek hayatta kadın yüzünden karşılaşacağı aldanışın ancak kanla temizleneceğini, kadın bağlılığının kutsal olduğunu, onun için eşine kimsenin yan bakmamasını ve eşinden gelecek ihaneti gözünü kırpmadan kanla temizleyeceğini sözlerine ekler. Bu düşünce, genç köylü Silvio’yu seven Nedda’yı, fena halde korkutur; ama o, her şeye rağmen hayatım dilediği gibi sürdürebilmenin özlemiyle yanıp tutuşmakta ve okuduğu şarkıda, sevgilisine ancak kuşlarla selam gönderebilmenin hayaliyle avunmaktadır. Ama onun bu içli şarkısını Tonio gizlice dinlemiştir. Tonio, saklandığı yerden ortaya çıkar, Nedda’ya zorla yaklaşır ve ondan karşılık Nedda’dan yüzüne yediği şiddetli bir kırbaçla sarsılır ve artık öç almada büsbütün kararlıdır, nasıl öç alacağını da iyi bilmektedir. Tonio uzaklaşır uzaklaşmaz Nedda’yı delicesine seven Silvio görünür. Nedda, Silvio’ya dikkatli olmasını söyler; Silvio ise Nedda’ya birlikte kaçmayı teklif eder, ve bu teklifini Nedda’ya zorla kabul ettirir. Bu aşk sahnesini de gizlice dinleyen Tonio, koşup gider ve eşinin ihanetini ispat etmek için Canio’yu oraya getirir. Canio ansızın ortaya çıkar ama Nedda aşığını ele vermez. Canio, kansının yalvarışlarına kulak asmadan, elinde hançerle Silvio’nun pesine düşer ama onu ele geçiremez ve Nedda’yı hançerle delik deşik etmesini Beppo önler. Tonio, karısının aşığını er geç bulup mey dana çıkaracağını Canio’ya vadeder, çünkü ortadan kaybolan aşığın, akşamki oyunu seyretmek için mutlaka oraya geleceği, her iki aşığın, durumu halleriyle nasıl olsa belli edecekleri düşüncesindedir. Korkunç bir ruh sarsıntısı ile kıvranan Canio ise, tam o sırada başlayacak olan dramda palyaço rolünü oynamak üzere hazırlanmıştır.

2. Perdede: Beppo, Tonio’ya davul ile eşlik ederken, köy halkını oyunu izlemeye çağırmaktadır. Nedda ise, Kolombin rolünün gerektirdiği kılığa girmiş olarak, elinde tabak, para toplamak için dolaşmaktadır. Oyunu görmeye koşan halkın arasında genç köylü Silvio da vardır ve Silvio, Nedda’yı gizlice randevuya çağırır. O sırada Kolombin ve Arleken oyuna başlar ve Arleken rolünü Beppo yapmaktadır. Beppo, sevgilrisi Kolombin’e (Nedda) bir serenad okur; o sırada Kolombin, kocası evde olmadığı için Arleken’e (Beppo) yanına gelmesi için el sallarken, palyaçonun günlük işlerine bakan Taddeo (Tonio), elinde alışveriş sepeti ile pazardan eve döner ve güzelliği ne hayran olduğu Nedda’ya, aşkını açıklar ve ona aklı başından gitmiş gibi budalaca bakakalır. Böylece Tonio, oyundaki soytarı rolünü oynayacağı yerde, gerçek hayatta duyduğu isteğin tutkusuna yapılır. Tonio (Taddeo) doğal olarak burada da Nedda’dan yüz bulmaz ve Arleken görününce de soytarı Taddeo (Tonio) korkuya kapılır ve Kolombin’in sevıgilisi Arleken’den dayak da yer. Kolombin Arleken’e yemeğe oturmasını söyler, ona güzel bir sofra hazırlamıştır. Tam o sırada Taddeo (Tonio), palyaçonun (Canio) eve girmek üzere olduğunu haber verir. Arleken pencereden sıvışırken, Kolombin ona, gerçek sevgilisi Silvio’ya, bir gün önce kocasından korkup kaçarken söylediği sözleri, bu kez rol gereği söyler. Canio, eşinin bu sözlerini duyunca, gerçek olayı hatırlayarak çılgına döner ve oynadığı oyunu unutarak gerçek hayata dönüverir. Kolomibin (Nedda), onu tekrar oyuna çekmeye boş yere uğraşır; palyaço (Canio) Nedda’dan aşığının kim olduğunu söylemesini ısrarla ister. Sahnede, delirmişcesine bağırıp çağıran palyaço, artık oyunun palyaçosu değil, gerçek hayatın Canio’sudur. Canio, eşinin ihanetini olduğu gibi yüzüne vurur, onu lanetler ve ona elinden kurtulamayacağını söyler.

Bütün bunlar, rolün gereği imiş gibi sanılır ve halk sahneyi çılgınca alkışlar. O sırada sahne arkasında duran Beppo, yaklaşmakta olan faciayı sezmiş, ama araya girmesine Tonio engel olmuştur. Canio sahnede daha da coşarak Nedda’yı,sevgilisinin adını vermeye zorlar ama Nedda, her ne pahasına olsa da sevgilisinin adını vermeyeceğini kesinlikle söyler. Canio, masanın üstündeki bıçağa el atarken, Nedda, halkın arasına karışıp kurtulma yolunu arar; fakat bunu başaramaz, Canio onun kaçmasına engel olur ve sırtına yediği bıçakla Nedda yere serilir. Genç kadının ölürken Silvio’yu çağırması, aşığının kim olduğunu ve o da Canio’nun bıçağı ile can verir; katil tek kelime söylemeden teslim olur. Tonio ise heyecandan ne yapacağını bilmeyen halka döner ve: “Güle güle! Oyun bitti!” der, perde iner.